1. 中國民族民間器樂綜述 – 李凌
A General Description of Chinese Traditional Instrumental Music – Li Ling
中國民族民間器樂綜述 -李凌 A General Description of Chinese Traditional Instrumental Music Li Ling 民間器樂文化的歷史，在我國古代的典籍中也有一些零零星星的記述，像「女媧氏作笙簧」、「巫咸作鼓」。《呂氏春秋》中有「黃帝令伶倫作為律」，桓譚在《琴道篇》中有「昔夏之時，洪水懷山襄陵，禹乃援琴作操，其聲清以益，潺潺湲湲，志在深河。」等記載，但這僅是一些傳說，不盡可靠。 但在古籍中較早出現的鐘、鼓、磬、竽、笙、琴、瑟等樂器與師曠、師襄等樂師的記載，則是可靠的，是有所據的。一九八六至一九八七年在河南省舞陽縣賈湖新石器時代遺址發掘出十六支猛禽腿骨製作精細的多孔、並能吹奏出六、七聲音階的骨笛，據碳十四初步測定，距今約七至八千年。從出土文物與歷史文獻記載來看，我國各民族的器樂文化作為我國總體文化的一個組成部分，其傳統是源遠流長的。 從整個音樂文化發展來看，最初，大致是歌、樂、舞三者結合，器樂主要是作為伴歌、伴舞形式出現。隨著舞的相對獨立，加上為舞伴奏的樂曲所具有的自己的結構體制，春秋戰國期間其器樂的發展也逐漸相對獨立起來。例如「笙間奏」就是樂舞中漸漸分化出來的器樂部分。 一九七八年湖北隨州市郊發掘的戰國早期（西元前四三三年）下葬的一個諸侯國曾國國君名「乙」的墓，墓中陪葬有二十一位女性及一套六十四個雙鼓音鐘組成的編鐘，三十二件石磬組成的編磬，以及鼓（建鼓、懸鼓、有柄鼓）、十弦琴、五弦琴、瑟、排簫、笙、篪等精緻樂器共一百二十四件，反映了當時宮廷已經具有的樂隊規模。從其製作的精美、音域的寬廣、音律的準確及銘文中反映出的音樂思維等方面看，也說明了在我國兩千四百多年前器樂文化已具有相當高的文明程度。 李斯是戰國時秦相，他在《諫逐客書》中寫到「夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也。」（見《史記‧李斯列傳》）後面還提到「鄭衛桑間，《韶》、《虞》、《武》、《象》者，異國之樂也。今棄擊甕而就鄭衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也？快意當前，適觀而已矣」。這說明秦國主不僅可以欣賞秦音，中原和西域的音樂也在這裏流行。 從伯牙、成連等琴師的故事看來，他們都是春秋時代士階層的人，那時就有《高山》、《流水》等琴曲。《列子‧湯問》中記載：『伯牙善鼓琴，鍾子期善昕。伯牙鼓琴，志在登高山，鍾子期曰：「善哉，巍巍兮若泰山！」志在流
2. 中國民族器樂的發展 – 楊蔭瀏
Development of Chinese Instrumental Music – Yang Yinliu
中國民族器樂的發展 – 楊蔭瀏Development of Chinese Instrumental Music – Yang Yinliu 器樂合奏和用器樂伴奏聲樂，在中國很早就有，而且曾長期繼續，直到現在，若將更古的傳說除外不計，則西元前五世紀以前，我們已確有相當盛大的合奏，也有用器樂伴奏的聲樂，也有聲樂與器樂相間而作的一種表達形式①，在西元前五世紀孔子所編的詩經中曾描寫到「哥哥吹塤，弟弟吹箎」②。「琴和瑟合奏」③等事，孔子自己也曾一面彈瑟，一面唱歌④。關於獨奏，我們知道，在西元前六世紀時，曾有一位衛國的樂師，在古琴上奏出一個他所新學到的古代曲調⑤；春秋時期（前七七○至前四○三）伯牙曾在古琴上奏出描寫「高山」和「流水」的曲調；在西元前三至十世紀一段期間，出現了不少笛、琵琶、羯鼓、箏、箜篌、古琴以及其他樂器的獨奏家及獨奏曲調，在此以後，仍繼續有所發展。對樂器，對演奏者，對演奏情況，對曲調內容，在我們的歷史記載裏面，詩歌及其他文學作品裏面，都有著無數傑出的特寫篇章。對器樂的合奏、獨奏、伴舞、伴唱，在我們很多的石刻和繪畫中間，有著不少生動的畫面。這些文獻，從器樂方面，也足以喚起我們對繼承和發揚民族優秀傳統的自信心和責任感。 我們的器樂，並不是孤立產生的；各種器樂形式相互之間，和它們與器樂以外的音樂形式之間，都有著相當密切的關係。大部分器樂曲調之與聲樂曲調有著聯繫，已是一個明顯的事實。除了有些專門的器樂的創作之外，有些器樂曲調本身就是民歌的器樂加工，有些器樂曲調，則是從戲曲或其他音樂的母體上所引伸出來的器樂的發展。我們目前有些已成為獨立形式的敲擊樂器的曲牌是由過去敲擊樂器對於聲樂的伴奏中產生出來；反之，我們也有些管弦樂的樂段則是由於過去管弦樂器對敲擊聲樂器部分的襯托穿插面產生出來的。在欠豐富多樣的器樂中，非但可以看出聲樂與器樂的關係，而且也可以看出多種器樂樂種間相互的關係。 經濟環境與生產情況不同，也影響了器樂演奏形式和樂隊所用樂器的種類。遼闊的地區，人口較分散的農村中，在戶外演奏的器樂所用樂器，如嗩呐、管以及敲擊樂等，其所發往往是偏于高亢、響亮，很多人從遠處都能聽到的聲音；人口較集中的都市中，在戶內演奏的器樂，較多用絃樂器，其所奏曲調，常偏於柔和優美。我國各地無數都市和農村的勞動人民，結合了他們長期的生活，為我們創造並流傳下了非常多樣的難以數
3. 從古遺存中所見的中國樂器看中國音樂史的發展輪廓 – 趙渢
An Outline of the history of Chinese music from the Chinese musical instruments found inarchaeology sites (abstract) – Zhao Feng
從古遺存中所見的中國樂器看中國音樂史的發展輪廓 – 趙渢 An Outline of the history of Chinese music from the Chinese musical instruments found inarchaeology sites (abstract) – Zhao Feng (一) 在中國大陸上，一般認為，大約在一百萬年以前舊石器時代的人類已經生息繁衍（元謀原人有人鑒定為一百七十萬年以前的原人，有人認為只有九十萬年左右）。 一九五四年在山西省發現的距今十萬年左右的丁村人，已經使用一種稱之為「飛石索」的狩獵工具，這種工具可能就是後來演變為「石塤」的樂器。這種石塤大體上有三種類型：梨形的、筒形的和魚形的。後來發現有用獸骨做成筒形的骨哨，最初發現的骨哨是河姆渡文化 的遺址，但是這些骨哨是樂器或是狩獵工具還不能確定。一九七九年在河南舞陽縣賈湖的新石器時代遺址，出土了十幾隻比河姆渡骨哨更為完善的樂器——賈湖骨笛。這種骨笛已經和文獻上有記載的箎基本一致。這個骨笛除吹孔外已經有七個音孔，而且每個音孔都有明顯的開孔的橫線，證明在製作時經過了一定的計算，特別是第七個音孔之上還鑿了一小孔，大約是為校正第七音孔所發的音而開鑿的。這個骨笛是殉葬品，在一個墓穴內共有兩隻，一隻破裂，一隻完好，考古學家認為，這是賈湖一期文化遺存，根據碳十四年代測定資料，賈湖一期文化距今已有七千九百二十年，前後差誤修正為一百五十年（樹輪校正為距今七千七百三十七年，前後差誤修正為一百二十八年）。經測音鑒定：筒音為＃F5＋44，第七音孔為A5＋8，第六音孔為B5－25，第五音孔為C6＋24，第四音孔為D6＋16，第三音孔為E6＋16，第二音孔為G6－40，第一音孔為＃A6－42（骨笛全長二十二點二公分）。據此，這個骨笛已經可以奏出中國古代傳統的下徵調五聲和七聲音階，也可奏出清商六聲音階。這雖然只是一個孤例，但也可以證明在仰韶文化之前還存在著一種古文化。這個文化分佈於淮河中下游及其支流，最北達到河南的東南部。最南達到安徽的中部，歷史學家考證，這裏是中國古代東夷集團的勢力範圍。文獻記載這是中國古傳說中太昊氏活動的地方（傳說中的太昊氏的墳墓稱之為太昊陵，就在這個地區的今河南省淮陽縣）。考古學家認為，賈湖文化和大汶口文化有著密切關係，大汶口文化距今約六千年，但
4. 二十世紀的中國器樂藝術 – 喬建中
20th century Chinese instrumental music art – Qiao Jian-zhong
二十世紀的中國器樂藝術 喬建中 為「中國民族器樂典藏」而作 在中國數千年的音樂歷史上，二十世紀有十分特殊的地位和意義。 百餘年間，順應中國社會、經濟、文化全面轉型的歷史潮流，幾代音樂家上下求索、勤於創造，審慎而又智慧地處理了一次次迎面而來的中—西、古—今、雅—俗等多重關係，目標如一地致力於從傳統到現代的轉接，最終為二十世紀的中國音樂文化事業做了兩件彪炳史冊的大事。其一，全面系統地記錄、整理了存活於各民族各地區豐富多彩的傳統音樂遺產，將其公開出版，使之成為中國民族文化的寶典。其二，以中國傳統音樂資源為基底，廣泛吸收、借鑒西方專業音樂的理念、技藝，創造出一種不同於傳統音樂體裁、風格的全新的音樂，如歌曲、合唱、歌劇、舞劇、器樂獨奏、交響樂、協奏曲、民族管弦樂等，從而使二十世紀中國音樂結構發生了全局性的轉變。這兩個業績，前者是以音樂學家為主體做出的，後者是由作曲家和表演藝術家共同完成的。在中國音樂史上，如此功德，前無古人。 中國的器樂藝術，源遠流長，積累豐厚。上古文獻中所謂「擊石拊石」、「鼓琴鼓瑟」、「鼉鼓逢逢」、「金聲玉振」的描述以及「伯牙摔琴」的傳說可以看作是它精彩的「開篇」。而漢魏時代的的《琴賦》（嵇康）、《琴操》（蔡邕）、《長笛賦》（馬融）、《琵琶賦》、《箏賦》、《笳賦》（傅玄）《笙賦》（潘安仁）、《洞簫賦》（王子淵）諸文所論，則反映了各類樂器獨特的表現力和當時在演奏上所達到的藝術成就。此後，唐代羯鼓、七弦琴、琵琶、箏等演奏技藝高度成熟。宋元以降，一方面由於說唱、戲曲逐步形成而促進了樂器伴奏的專門化，另一方面，民間祭祀、節日、禮俗活動的迫切需要而使鑼鼓樂、絲竹樂、鼓吹樂、弦索樂等不同樂隊組合活躍於廣大民間社會。在長達千年的表演實踐中，無論是少數長於獨奏的樂器，如琴、琵琶等，還是各類小型合奏樂隊，不僅積累了大量的優秀曲目，而且，在樂器演奏技法的擴展、提高、規範方面，也都自成系統，日臻完善，使器樂藝術成為歷代音樂不可或缺的組成部分。 儘管如此，我們還是要指出，二十世紀以前的中國器樂藝術並不是一個完全獨立的表演藝術門類。如歷代宮廷樂隊，雖然樂器齊備，規模龐大，但它們主要是為宮廷禮儀服務，任何用樂，都要受到禮儀制度的制約，而不能自由而充分地發揮樂隊自身的表現性能。它們與宮廷禮儀相存相依，我們可以稱之為
5. 中國民族器樂的歷史與審美 – 修海林
The History and Aesthetics of Chinese Folk Music Instruments – Xiu Hailin
中國民族器樂的歷史與審美 修海林 《中國民族器樂典藏》「代序」 一、追溯音樂歷史長河中的民族器樂 民族器樂在中國音樂發展的歷史長河中，具有獨特的歷史價值。 中國音樂史的起源，能夠遠溯到大約八千年以前，是因為賈湖骨笛在歷史遺址中的發現；中國音樂經過八千年的發展，仍然能夠讓今人再次聽到那些在每一個歷史時期、曾經激起過炎黃子孫音樂情感的音響、曲調，是因為作為音樂的物化形態而存留的樂器及其組合；中國人能夠以「禮樂之邦」而在世界民族之林宣揚、炫耀自己的古老文明和文化傳統，是因為早在周代就已在鐘磬之樂中展示的感人心志的音樂文化。 當代華人能夠以學術含義決不在古代「四大發明」之下的、西元前五世紀的曾侯乙編鐘及其他樂器，向世人展示先秦輝煌的樂律學、樂器學、聲學以及先進的冶煉鑄造技術，是因為曾侯乙墓出土的樂器及其組合；在世界所有古代文明的發展中，中華文明作為唯一不曾間斷的文明，在中外文化交流和溝通中能夠展示其世代延承的音樂，其中作品眾多、保留完整、內容豐富，也是最主要的音樂門類，就是那些不僅為華人所喜愛、並得到世界各國人民欣賞、讚譽的民族器樂；當人類希望用音樂與地外文明達成某種交流時，通過由西元一九七七年八月二十日美國發射的「航行者」號太空船攜帶的唱片而探尋與宇宙文明的接觸，唯一被選上的中國音樂，就是能夠成為體現「人的意識與宇宙的交融」的器樂——古琴音樂。歷史上保存下來的琴譜有一百五十多種，有近七百首琴曲。若加上同一琴曲的不同版本，其樂曲數則可達三千餘首。琴樂文獻，是曲目最為豐富的中國古代音樂文獻。古琴音樂，被視為數千年前中國以及人類音樂文明在旋律、曲目、技法、音樂思想方面達到最高水準的範例。 從現今留存的音樂文物可知，在新石器時期，就已經有了骨笛、骨哨、陶塤、陶鼓、陶鐘、石磬、鼉鼓等樂器。這類樂器在《尚書》、《呂氏春秋》等先秦文獻中也有記載。就器樂的演奏形式而言，《管子‧輕重甲》中就記載夏代（約西元前十六世紀）的末代帝王桀曾組織「女樂三萬人，晨噪於端門，樂聞於三衢」。《呂氏春秋‧侈樂》也記錄「夏桀殷紂，作為侈樂，大鼓、磬、管、簫之音……」。這些記錄雖然不可避免有傳說中的誇大，但在樂器製作和樂隊組織上追求奢侈、過度的享樂，恐怕是一種印象深刻的歷史記憶。到了周代，正是由於樂器種類的繁多，才第一次出現了被稱為「八音」的樂器分類法。雖說當時「樂」的活動，其藝術表現形式主要具有
6. 漫談古琴 – 查阜西
Causerie on Guqin – Zha Fuxi
漫談古琴 查阜西 一、古琴的形式 許多人對於稱為七弦琴的古琴都是不很陌生的。不僅在小說和戲劇裏時常看到俞伯牙鍾子期的友好及司馬相如卓文君的結婚和古琴的關係的故事，而且時常可以在陳列室、古董市上看到古琴實物。約兩千年前古琴就在民間發展著；約三百年前，古琴曾經被用來作為一種曲藝或是說唱音樂的伴奏樂器。之後，仍然有很多人欣賞著古琴；到現在全國各地還有好幾百人會演奏古琴。古琴曲曾是多數人所欣賞的音樂。 我們有材料可以說明它是我國的一個相當重要的文化遺產。它有一千四百年以來不斷的傳譜，並且或多或少地吸收了歷代的一些可貴的旋律，保存在九十種以上的巨帙琴譜之中。在已往它被人民愛好以致產生了不少關於它的神話，因此它應該得到重視和適當的發展。 古琴的形制具有顯明的民族特點。它是以它那兩寸來厚六寸多寬四尺多長的全身充作共鳴器的。一般弦樂器的指板是不到樂器本身十分之一寬的另一條狹窄的小板片或木柱，而古琴的指板，卻是那四寸寬三尺多長的全弦面。一般弦樂器的軫足是在演奏人的左手上方，而古琴的軫足是在演奏人的右手下方。除豎箜篌受體制的限制外，一般弦樂器的低音弦是在演奏人的裏方，古琴弦長相同，並無體制限制，而它的低音弦卻在演奏人的外方。一般弦樂器的共鳴器是面平背穹，而古琴是面穹背平。一般弦樂器的共鳴孔是在樂器的正面，而古琴是在樂器的反面。一般弦樂器的音位不是標的三分損益律就是標的平均律，而古琴標的是純律。一般弦樂器的定弦立調有正無側（有規律），而古琴常有側調（三十九個側調均衝破了規律）。 在音樂史上有些人傾向說歐亞大陸文化較高民族的弦樂器同源，這是以一般弦樂器形制大都統一的事實作為重要的根據的。但是上面所列舉古琴形制的獨特而且相反的形式，卻否定了這種統一。這就可能允許我們提出一個新的問題——是否長江或黃河中下游兩岸民族可能在古代創造過另一種體系的音樂文化呢？看了楚文物展覽中的楚國弦樂器，再綜合多種秦漢金石上的古琴形制，現在的古琴顯然就是楚漢弦樂發展而成的，那末許愼說琴的形象琴也就有了問題了。許愼的材料有些是亂的，我們至少可以說，象形的琴不是「五弦，周加二弦」的琴。我們固然也要承認同源於巴比倫的琴，可能在漢以前也到過中國，但我們也可以說中國的古琴是另有來源的。 二、古琴是一直流行在民間的 根據秦漢以前歷史上記載下來的詩歌和文獻所提到的和出土的器物、畫像所對證的琴，它的形制在漢代以前很亂，的確還不完
7. 古琴的哲學 – 饒宗頤
Philosophy of Qin – Rao Zhong-yi
古琴的哲學 – 饒宗頤 (Philosophy of Qin – Rao Zhong-yi) 本文所欲講的，並不是從下面來論琴，像琴律、琴譜、彈琴的指法等等，而是從另一角度來看古琴和中國哲學的關系，可說是「扣期兩端」。中國人好言道器相融，琴是器，哲學是道。「形而下者謂之器，形而上者謂之道」。我就是打算從「琴」到「道」這一點的關系來談談。過去一般文人的老調兒是「文以載道」，其實琴亦是載道的東西。可是這裏所論的「琴道」，並不是如高羅佩（Van Gu-lik）所謂「琴道」（The Lore of the Chinese Lute）。他所謂「道」，其實只不過是方法而已。「琴道」是很廣大的。琴之為道，與儒、釋、道三教都有密切關聯。我們將從這方面加以探討。 琴與古代士之日常生活 古琴這種樂器，在古代是士階層經常拿來作修養用的。《禮記·曲禮》下：「大夫無故不徹縣，士無故不徹琴瑟。」可見春秋時每個士人都有可能有琴，而且日常生活不能離開了它。故《詩經》說：「琴瑟在禦，莫不靜好。」（《緇衣》）《曲禮》上又說：「先生書策，琴瑟在前。」《荀子·樂論》：「君子以鐘鼓道誌，以琴瑟樂心。」應劭《風俗通·聲音篇》雲：「君子所常禦者，琴最親密；不離於身，非必陳設於宗廟。……雖在窮閭陋巷，深山幽谷，猶不失琴。以為琴之大小得中而聲音和。……足以和人意氣，感人善心。……閑居則為從容以致思焉。」琴瑟可以「樂心」，正因其能「感人的善心，使人從容以至思」。應劭這一段話，無異即是旬卿的註腳。郭茂倩《樂府詩集·琴曲歌詞》雲：「琴者，先王所以修身理性，禁邪淫者也，故君子無故不去其身。」足以證明琴是極有幫助於修身之功用的。 鼓琴與鳴廉 為什麽君子不能離開弦樂器的琴瑟呢？《樂記》曾區別各種樂器金石絲竹革木各有不同的意義： 鐘聲鏗，鏗以立號，號以立橫，橫以立武，君子聽鐘聲則思武臣；石聲罄，罄以立辨，辨以致死，君子聽罄聲則思死封疆之臣；絲聲哀，哀以立廉，廉以立誌，君子聽琴瑟之聲則思誌義之臣。 據《淮南子》所說，西漢初年，彈琴的指法，已相當復雜。《修務訓》雲： 今夫盲者，目不能別畫夜，分黑白，然而搏琴撫弦，參彈復徽、攫、援、摽、拂，手若蔑蒙，不失一弦。 …… 琴或報刺、枉橈，闊解漏越。而稱以楚壯之琴，側室（高誘註或作「廟堂」）爭鼓之。……山桐之琴，澗梓之腹，雖鳴廉隅，修菅唐牙。（高註：「言其鳴音聲
8. 感受中國樂器法中「韻」的傳統魅力 劉文金
To Sense the Traditional Charm of “Yun” in Chinese Instrumental Playing Techniques Liu Wenjin
感受中國樂器法中「韻」的傳統魅力 劉文金 引言 認真學習、研究中國樂器法，細心體察「韻」的傳統魅力，是當代作曲家在從事民族器樂創作過程中不可忽視的重要環節。 瞭解和熟悉各種中國樂器的基本構造、基本性能、基本演奏方法以及有效音域、不同音區的音色變化等等，應是很必要的。否則將心中無數，難以下手，但如果僅此而已，那也將顯得不夠充實而往往留下許多遺憾。這就需要我們在研究、分析各類（特別是那些具有代表性的）樂器繁複而有趣的演奏技法中，體驗與規範其各種「韻」的元件及其形成過程，進一步感受與掌握中國樂器法中最生動、最鮮活的那個部分。這可能也是同我們在研究西洋管弦樂隊樂器法的概念中最重要的區別。 應當充分肯定，作曲家們曾經寫過許多成功的民族器樂（包括民族管弦樂）作品，但是在合奏藝術中，能夠充分地運用、調動、發揮樂器傳統技法中所具有的生動而豐富多彩的功能，並取得良好效應的作品，並不多見。我以為，當代作曲家應當注意開掘民族樂器傳統技法中所蘊藏和關聯的「韻」的魅力，並在運用過程中賦予新的生命力，以展現合奏藝術的另一種天地。 一、應注重對中國樂器演奏藝術中傳統韻味和韻律的觀察、體驗與規範 中國不僅有著多民族的不同類別的語言體系，而且還存在在著腔韻紛呈、差異極大而頑強的地域性的方言傳統。在民間樂器和地方樂種的原始形態及其發展過程中，語言環境對其有著天然的與生俱來的深刻影響（猶如對民歌、說唱、戲曲等音樂語言和形態的影響那樣），從而決定了民間器樂演奏中腔韻痕跡的普遍性及其色彩的地域性特徵。馮光鈺在《中國同宗民歌》一書中，曾列舉了全國各地流傳的五種《茉莉花》、六種《放風箏》和八種《繡荷包》的不同風格與色彩的變異；同樣，我們從全國各地仍活躍在戲曲舞台上的二百六十多種地方劇種裏，也能找到《小開門》《柳青娘》《銀鈕絲》《將軍令》《哭皇天》等許多同名的曲牌。它們之間有的是大同小異，也有的是小同大異。但無論其差異的大小，其演化過程也同樣會受到不同自然地域和語言環境以及審美意識的深刻影響。 所謂「韻」、「韻味」和「韻律」，在詩歌中原來是指和諧的聲音、含蓄的意味以及聲韻和節律的各種組合，而在音樂中則可理解為聲腔、音調和節奏因素在流動中所形成的綜合印象。它可能是對單個音種裝飾的體現，可能是對一串音組合方式的體現，進而還包含著音樂在形成過程中的高低、疏密、強弱、快慢（或抑、揚、頓、挫）的某些特徵。我國民間管弦樂器
9. 一位日本作曲家對中國音樂之印象 – 三木稔
My impression on Chinese music along a Japanese composer’s walking road – Minoru Miki
一位日本作曲家對中國音樂之印象 三木稔 將中國民族器樂演奏的頂級中國音樂灌製成激光唱片是個偉大的專案。我急切盼望著能聆聽到這張激光唱片中的美妙音樂。 二十世紀時, 人們僅認為歐洲古典音樂和美國流行音樂是世界標準，他們以為亞洲音樂和樂器是不能與西方音樂相提並論的。鑒於我不同意上述觀點，我覺得我應該做些努力，讓那些不瞭解東方樂器和音樂的人瞭解我們偉大的音樂。雖然我是個日本人，但我覺得我有義務就我的印象去說明中國音樂的偉大。 二次世界大戰時我僅有十五歲，我真實的感受到我應當投身於彌補亞裔受害者的活動中去。所以我開始學習音樂，六十年來我亦自然地保留了我對亞洲音樂元素的熱愛。然而，當我是只是個作曲專業的學生時，舶來的中國音樂很有限。同樣，舶來的南亞音樂也很少見。但相比中國音樂，我更喜歡南亞一帶的元素。但因銷售商的問題，人們卻未能找到要聽的音樂，這確實是非常遺憾的事情。 另外，中國開始了文化大革命。起初，我很關注這場在中國的革命，但西方傳來的宣傳片段和音樂過於令人厭煩。在這樣的情況下，我們是無法理解中國傳統音樂的博大精深。 我於一九八三年隨同我的好友王陽橋先生借日本音樂歌舞樂團在中國進行巡迴音樂會的機會來到中國，這是我第一次踏上這片土地。那次，我的八部音樂作品主要由日本傳統樂器演奏，並在北京表演三次，在上海表演了兩次，包括譚盾先生和諸多優秀的年輕作曲家在內的上百位年輕學生都來觀摩我們的音樂會。在討論會我記得，我就亞洲音樂的未來和作為亞洲作曲家應當如何把握傳統做了嚴肅的討論。我的多個音樂作品曾被中央樂團用雙簧管和大提琴分別獨奏，並獲了很好的反響。雖然他們的樂器並不理想，但他們有著精湛的技藝。在我真誠的邀請下，中國中央樂團同日本音樂歌舞樂團一同合作，我特別為這次活動創作了《彩虹序曲》，由兩個樂團共六十六名演奏家於一九八三年三月五日在紅塔禮堂進行了完美的合作演出。我相信這是歷史上不同國家擁有不同傳統音樂的樂團的第一次合作。 那時我意識到，中國已對樂器進行了相當大的改進。例如，在日本我們於一九六九年將十三弦古箏的弦數由十三弦變為二十一弦。這是日本最成功的一次演變，但中國音樂家們早在六十年代早期便已完成了這項變革。日本的琵琶也來源於中國，但自其引入自唐朝後在外形和品位上均未發生任何變化。但，中國琵琶早已變成了三十品並丟棄了大撥子。日本的吹管器樂一直保持著原來的外形和演奏形式
10. 中國傳統器樂 – 阿倫‧費莎
Traditional Chinese Instrumental Music – Alan Thrasher
中國傳統器樂 阿倫‧費莎 中國傳統器樂存在幾個不同的類型，以古琴和琵琶為例的獨奏音樂；傳統的室內「絲竹樂」；和許多戶外的「吹打樂」等。對於中西方的聽眾而言，鑒於獨奏音樂的國際化，它早已讓聽眾們耳熟能詳了。許多獨奏音樂都已經錄製成了黑膠唱片或激光唱片進行分享。室內傳統音樂卻沒有那麼火紅，但在中國，這已經開始改變了。 自一九六○年代後，音樂學者們以「絲竹」這個詞作為一個普遍對室內器樂演奏的稱謂。最具代表性的是江南絲竹（蘇南地區），潮州弦詩（廣東省沿海地區），客家絲弦（廣東省中部地區），閩南南管（福建南部及台灣），廣東音樂（ 嶺南地區及香港）。這些地區性的小樂隊都是由使用絲弦的拉彈樂器及竹類吹管樂器所組成，傳統的南方樂隊主要是受清代中葉（公元一八○○）以來的北方弦索樂所影響演變而成。這些傳統的地區性音樂多年來部份地已經發展為帶有跨文化互動性質，特別是潮州音樂與客家音樂（他們許多曲調和樂器也是類似的）；客家音樂及廣東音樂（客家音樂的旋律亦被廣東作曲家應用）；以及廣東音樂和江南絲竹（自二十世紀初以來香港和上海兩個高度都市化地區的音樂家都有共同的音樂理念）。絲竹式音樂是普遍存在於家庭和樂社中，作為娛樂和個人修習，雖然，閩南音樂家有時也在佛教寺廟演奏，而江南音樂家也會在當地茶樓中獻技。各地區的曲目大抵都是一些稱為「曲牌」的舊曲調（命名曲調），旋律來自傳統戲曲及民間曲調。最普遍的就是「八板」，它是由六十八拍來組成八個樂句的器樂曲牌。 「八板」在華南已經非常有影響力，許多著名作品也以其為基調，如昭君怨、寒鴉戲水、出水蓮和餓馬搖鈴等。 大致來說，與南方絲竹音樂對比的是聲響巨大的吹打音樂。這類型的音樂，在整個中國的每個地區都擁有著不同的組合和名稱，如蘇南吹打、山東鼓吹、西安鼓樂、潮州大鑼鼓和台灣北管。這些樂種通常是用來進行戶外慶典和巡遊活動，如喪葬，祭祀和宗教儀式。傳統來說，通常使用管子與笛子，伴以笙，或由小型樂隊與嗩呐（有笙或無皆可）；敲擊樂器的使用，則包括鐃鈸鑼鼓，在華北地區亦有使用「雲鑼」的，其音樂節奏本身往往是較為活潑及明快。 在我所作的「華南絲竹傳統」研究中，我發現幾個特點值得特別關注。第一，普遍地在潮州，客家及閩南地區的人士，都認為他們的音樂和演奏風格可以追溯到唐代，事實上，一些名詞和樂器特色是可以追溯到唐代，但目前沒有證據顯示這些音樂的傳承是在明初時期（ 一三六八至一六六